Subliem!?

 

Leeg land met daarboven een lege lucht, een doek van 250 bij 200 cm met een diepte van kilometers. Het was één van mijn schilderijen in mijn afstudeer expositie in 2011. En juist dit ‘lege’ doek trok veel aandacht en riep veel reacties op. In het gastenboekje wat in de expositieruimte lag lieten mensen weten dat ze het “MOOI!” of “Schitterend!” vonden, er waren er die vertelden dat ze er rustig van werden, anderen ervoeren in het beeld gezogen te worden en een enkeling omschreef het als een vrede die hen overviel. Een jaar na de expositie kreeg ik via via te horen dat er een vrouw was die mij wilde laten weten dat ze zo nu en dan nog aan dit doek dacht, dat het haar niet losliet. 
Ik heb dit schilderij (gelukkig) nog bij me, hangend in mijn atelier. Meerdere keren ging het tijdelijk weg naar een expositie, en elke keer was ik weer blij dat het niet verkocht is. Heel soms heb je van die doeken die zo erg ‘kloppen’ dat je niet meer weet hoe je ze gemaakt hebt, en of je ze wel zelf gemaakt hebt. Het vertelt me nog steeds iets.

 

Mijn beleving van het weidse wad zit in die verf op dat doek. Het gevoel kwetsbaar, klein en tegelijk in verwondering te zijn van het stuk natuur waar ik zo graag kom heb ik geprobeerd over te brengen. Blijkbaar met succes. En elke keer als ik het doek zelf weer bekijk, herinnert het me aan wat ik wil bereiken met schilderen. Het woord schoonheid komt vaak terug in mijn pogingen te vatten wat ik doe in mijn kunst. Soms om het te rechtvaardigen, te legitimeren, en soms omdat ik geen ander woord heb voor wat ik toch steeds zoek.

En zie daar, er kwam een nieuw woord op mijn pad, het Sublieme. Eigenlijk helemaal niet nieuw en veel vaker gehoord en besproken, maar het lijkt wel alsof ik voor het eerst een link leg tussen het Sublieme en mijn eigen werk. Een openbaring die zo voor de hand lijkt te liggen; schoonheid is niet genoeg, ik zoek het Sublieme.

 

 

Inge Westerhof, zonder titel, 2011, acrylverf op doek, 200 x 250 cm

 

 

Schoonheid najagen

 

Wat is schoonheid en wat wàs schoonheid? Umberto Eco laat in zijn boek ‘De geschiedenis van de schoonheid’[1] een verloop zien en daarmee een verandering van het begrip schoonheid door de geschiedenis heen. Waar de oude Grieken de realistische weergave van de schoonheid nastreven, en dan met name de menselijke vormen, zit er tegenwoordig nog weinig waarde in ‘enkel een nabootsing’. Schoonheid werd gevonden in de perfecte proporties, in de wiskunde, in de kosmologie. Schoonheid was te berekenen. Het had een sterk verband met harmonie en orde. 
Langzaamaan veranderde de nadruk binnen schoonheid van ‘symmetrie’ en ‘kleur’ naar ‘licht’. Vanaf het begin van de middeleeuwen ontstaat er meer ruimte voor het idee dat God als licht is of als vuur. Kleuren zijn immers kleuren door de aanwezigheid van licht.

Maar hoe je het went of keert, schoonheid in orde of in licht, in verheven mensen, in ‘Venussen’, in voorwerpen, in de menselijke gestalte of in de natuur, men zoekt blijkbaar al eeuwen naar schoonheid. De opvatting over wat schoon is of waar je het in kunt vinden verandert met de tijd en cultuur mee, maar dát de mens het zoekt en graag afbeeldt in kunst, moge helder zijn.

 

En hoewel elke tijd zijn eigen kijk en beleving heeft op schoonheid, wil ik graag de Romantiek uitlichten. In het einde van de 18^e eeuw ontstond het idee dat schoonheid niet enkel en alleen nog te maken had met het object dat schoonheid bezat, maar krijgt het subject (degene die het schone object maakt of beoordeelt) ook een rol in de bepaling van het Schone. ‘Dat wat mooi is wordt gedefinieerd door de wijze waarop we het ervaren, en door het bewustzijn te analyseren van degene die een smaakoordeel uitspreekt. De discussie over het Schone verplaatst zich van het zoeken naar regels om het te produceren of het te herkennen, naar het bekijken van de effecten die het teweegbrengt.’[2]

 

Edmund Burke, een filosoof uit de 18^e eeuw, onderscheidde twee radicaal verschillende reacties op schoonheid in het algemeen en op natuurschoon in het bijzonder: de ene komt voort uit liefde, de andere uit vrees. Wanneer we aangetrokken worden door de harmonie, orde en vredigheid van de natuur, zodat we ons erin thuis voelen en er bevestiging in vinden, spreken we van schoonheid; wanneer we echter, zoals op een winderige steile rots in de bergen, de onmetelijkheid, kracht en dreigende grootsheid van de natuur ervaren, en voelen hoe nietig wij daartegenover zijn, moeten we spreken van het Sublieme. Beide reacties zijn verheffend en tillen ons uit boven het gewone nuts-denken dat ons praktische leven beheerst. [3]

 

Angst of vrees is nou niet zozeer het eerste wat ik zou benoemen als ik het heb over wat voor soort reactie mijn schilderijen zouden moeten oproepen. De vraag die Burke zich dan ook stelt is: wanneer kan ontzetting aangenaam zijn? Zijn antwoord luidt: als deze niet te dichtbij komt.[4] We hebben een bepaalde afstand tot hetgeen ons angst geeft bij de ervaring van het Sublieme, net zoals we afstand ervaren door ‘belangeloos’ te genieten van het Schone. Volgens Immanuel Kant kunnen we alleen het Schone genieten als we onze eigen belangen of begeertes opzijschuiven.[5]

 

 

Friedrich en Turner

 

Schilders die ik eigenlijk altijd al heb bewonderd zijn Caspar David Friedrich en Joseph Mallord William Turner. Twee schilders uit de Romantiek. Friedrich en zijn grootse landschappen die - door de kleine figuren vanaf de rug bekeken – je het gevoel geven dat je zelf in dat landschap staat en kijkt naar de adembenemende bergen, verpulverende ijsschotsen of diepe dalen. Het zijn deuren waardoor je in zijn ervaring kunt stappen. Friedrich deed zijn indrukken op in het landschap maar zette ze pas op het doek in zijn atelier. Doordat ik ook op deze manier te werk ga, merk ik hoe ik me meer op de beleving van het landschap kan focussen, in plaats van afgeleid te worden door de vele details die je ziet als je ter plekke schildert. Hoewel ik denk dat het voor Friedrich ook zeer onpraktisch zou zijn om met een groot doek op een topje van een berg te gaan staan, ben ik van mening dat het bijdraagt om datgene over te brengen wat hij over wilde brengen; gevoel en ervaring. In Friedrichs woorden: ‘Zoals de vrome gelovige bidt zonder een woord te spreken en de Almachtige hem toch het oor leent, zo schildert de kunstenaar met echte gevoelens en de gevoelige kunstminnaar begrijpt en herkent het.’[6]
Hetgeen mij inspireert in Friedrichs schilderijen is dan ook hoe hij in elke vierkante centimeter van het doek dezelfde concentratie en aandacht heeft gelegd om mij te overtuigen van zijn ervaring. Als hij een weidsheid wil, doet hij het weids in alles. Wanneer hij diepte wil, zet hij elk detail zo neer om een zo groots mogelijke diepte te creëren als kan. Hij overdrijft in alles zonder dat dat opvalt, omdat hij met zijn precieze en verfijnde toets een bijna fotorealistisch werk weet neer te zetten.

Caspar David Friedrich, Ochtend in het Riesengebirge, 1810-11, olieverf op doek, 108 x 170 cm,

Schloß Charlottenburg, Berlijn

 

 

En als we het dan toch over het Sublieme hebben, dan kunnen we niet om Turner heen.

In Turners doeken is ook te zien dat hij breekt met het klassieke idee om te streven naar realisme, perfectie en beheersing. Hij stelt de ervaring en het gevoel centraal, en neemt als onderwerp de onbeheersbare natuur. Zoals de kunstcriticus Hans den Hartog Jager over zijn werk zegt: ‘Daarbij is het ook vast geen toeval dat de verf juist ‘onbeheersbaar’ wordt op de plekken waar ook de natuur zo overweldigend is dat die de mens uit de vingers glipt – vorm en inhoud vallen samen. Die ontwikkeling is vooral mooi te zien in het oeuvre van Turner. Naarmate zijn carrière vordert, worden de voorstellingen woester en zijn verfgebruik abstracter – alsof hij in het natuurgeweld zijn grip op de verf, het beeld, de wereld verliest en zijn toeschouwers meesleurt. Niet voor niets gaat over Turner het verhaal dat hij zich ooit liet vastbinden aan de mast van een schip in de storm om het natuurgeweld optimaal te kunnen ervaren.’[7]

 

Joseph Mallord William Turner, The fighting Temeraire, 1839, olieverf op doek, 91 x 122 cm,

National Gallery, Londen

 

 

Ik weet niet of ik me aan een mast zou durven vastbinden tijdens een storm, maar de toewijding van Turner die hieruit blijkt spreekt me enorm aan. De overeenkomst die ik zie in zijn werk met de mijne, is dat hij wel de realiteit gebruikt als ingang in een schilderij, maar hem totaal naar zijn eigen hand zet en net als Friedrich ‘overdrijft’ wanneer hij zich daartoe geroepen voelt. Complementaire kleuren zet hij naast elkaar om het vuur van de hemel nog meer te doen spetteren en het zachte paarsblauw op de horizon maakt dat er nog meer diepte in het schilderij komt met rood- en oranjeheden op de voorgrond.

Het majestueuze gevoel wat Turner zijn schilderij bij mij oproept vind ik echt geweldig, en het is dan ook geen toeval dat ik deze kleurenleer en de bogen in de compositie (zowel in de lucht als in de weerspiegeling op het water) heb gebruikt in mijn schilderij van 2011.

 

Joseph Mallord William Turner, Seascape with Storm Coming On, 1775-1851,

olieverf op doek, 91 x 121 cm, Schloß Charlottenburg, Berlijn

 

 

Abstract-expressionisme

 

De Romantici hebben het subject centraal gesteld en daarmee was er een nieuwe en interessante tijd aangebroken. Want waar je oude opvattingen en waardes van de baan veegt, ontstaat er ruimte voor nieuwe ideeën. Steeds weer een nieuwe stroming, een nieuwe avant-garde die probeert te breken met de taal en vorm van zijn voorgangers. Een nieuwe blik, een nieuw wereldbeeld. En waar Plato de begrippen het goede, het ware en het schone onlosmakelijk verbonden zag, vielen ook deze uiteen in de afgelopen drie eeuwen.

Schoonheid lijkt het moeilijkste uit te bannen, waar zij soms weer opduikt als onderwerp, bijvoorbeeld in The Aesthetic Movement uit de tweede helft van de 19^e eeuw, is ze bij andere stromingen weer het onderwerp van verzet.

‘De moderne kunst werd ongetwijfeld geboren op de dag dat het idee van kunst en dat van schoonheid werden gescheiden’, schreef de Franse schrijver, filosoof en politicus André Malraux in 1945. En juist doordat er in deze fase zoveel avant-gardes over elkaar heen buitelden, dook er ook regelmatig een stroming op die de schoonheid helemaal niet wilde vernietigen, maar er hoogstens een (soms radicaal) andere vorm aan wilde geven. Het duidelijkst zie je dat bij abstracte kunst. Binnen deze manier van kijken is er nog volop plaats voor klassieke schoonheidsnormen: de manier waarop bijvoorbeeld Mondriaan in zijn schilderijen zoekt naar balans, evenwicht en harmonie lijkt verdacht veel op het harmonische Pythagorasstreven.[8] Ook de Amerikaanse abstract-expressionisten zetten zich hevig af tegen de oude schoonheidsidealen en de Europeanen die honderd jaar lang geprobeerd hadden de schoonheid te vernietigen. Zij claimden een nieuwe visie op schoonheid en het Sublieme, verhevene te geven zonder dat ze last hadden van ‘herinnering, associatie, nostalgie, legende, mythe en ga zo maar door, …’[9] aldus Barnett Newman. ‘Nu de ‘oude’ schoonheid niet meer voldoet, zo suggereert hij, nu zij is uitgekauwd, uitgeleefd en afgekloven gaan wij, Amerikanen, simpelweg een stap verder en richten ons op het Sublieme.’ [10]

 

Eén schilder van de abstract-expressionisten die me al aansprak voordat ik wist of begreep wat hij met zijn doeken wilde bereiken, is Mark Rothko. Grote gloeiende kleurvlakken die me elke keer weer raken wanneer ik ze in het echt zie. Rothko zei hier zelf over: ‘Ik ben niet geïnteresseerd in relaties van kleuren, vormen of iets anders. Ik ben alleen geïnteresseerd in het uitdrukken van elementaire menselijke emoties – tragedie, extase, doem enzovoort – en in het feit dat zoveel mensen hun zelfbeheersing verliezen en in tranen uitbarsten als ze met mijn doeken worden geconfronteerd, bewijst dat ik met die elementaire menselijke emoties in verbinding sta. De mensen die voor mijn werk huilen, hebben dezelfde religieuze ervaring die ik had toen ik ze schilderde. En als jij, zoals je zegt, ontroerd wordt door hun kleurrelaties, dan begrijp je niet waar het om gaat.’[11]

 

Mark Rothko, No.61 (Rust and Blue), 1953, olieverf op doek, 115 x 92 cm,

Museum of Contemporary Art, Los Angeles

Rothko heeft hetzelfde doel als de Romantici, maar met een ander middel. Menselijke emoties uitdrukken en mensen meenemen in een vervoering, maar deze keer niet door de natuur en zijn grootsheid weer te geven, maar door een opeenstapeling van kleurvlakken. Ik kan er alleen maar heel enthousiast van worden!

Volgens Scruton heeft het Schone of het Sublieme in de natuur een kracht: ‘Dus of we nu de nadruk leggen op het wijde uitzicht of op het individuele organisme, de esthetische interesse heeft een transformerend effect. Het is alsof de wereld der natuur, zoals voorgesteld in het bewustzijn, zowel zichzelf als jou rechtvaardigt. En deze ervaring heeft een metafysische resonantie. Het bewustzijn vindt zijn bestaansreden in de transformatie van de buitenwereld tot iets innerlijks – iets wat in de herinnering zal voortleven als een idee.’[12]

 

Ik kan tot zoverre aansluiten bij Scruton dat ik ervan overtuigd ben dat schoonheid een kracht heeft wat iets te weeg brengt in de mens, maar dat dat niet alléén in de natuur te vinden is, maar ook in andere dingen zoals Rothko laat zien in zijn schilderijen.

Hij heeft het over een ‘religieuze ervaring’ die zowel de aanschouwers van zijn werk ervaren als hijzelf toen hij het schilderde. En hoewel hij zich verre hield van concrete religieuze verwijzingen, streefde hij wel de verheven ervaringen na die we terugzien bij Friedrich. Een trede hoger dan schoonheid, zoekt hij hier naar het Sublieme. Den Hartog Jager schrijft over het Sublieme: ‘In de sublieme kunst is het ongemak juist de kracht: precies door de confrontatie met de grenzen van de schoonheid, van de geest, van het bevattingsvermogen opent de kunstenaar voor de toeschouwer de dringendste vergezichten. Precies die grens heeft Rothko als geen andere kunstenaar in de twintigste eeuw genaderd.’ [13]

 

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1808-10, olieverf op doek, 110 x 171,5 cm,

Alte Nationalgalerie, Berlijn

 

Mijn eigen werk

 

Na veel gelezen te hebben over schoonheid, het Sublieme en al zijn najagers, vind ik mezelf terug in een lijn van Romantici. Ik wil niet enkel en alleen de natuur ‘naschilderen’ om zo tot een perfecte schoonheid te komen zoals de oude Grieken ambieerden. De ervaringen die ik opdoe in het landschap zijn breder en reiken verder dan alleen een mooie lucht zien of een schittering op het water. Ze raken aan een ‘religieuze ervaring’ zoals Rothko het zou omschrijven en maken dat ik me ‘klein’ voel ten opzichte van de grote wereld die niet maakbaar is zoals Friedrich dat ervoer en neer wilde zetten op zijn doeken. Waar ik eerder misschien dacht dat mijn doeken ‘gewoon mooi’ mochten zijn en zo genoemd mochten worden, kom ik nu tot het inzicht dat dat ze tekort zou doen. Het gaat niet om ‘mooi’, het gaat verder dan dat. Het begint bij iets moois en eindigt in iets transformerends.

 

Een openbaring over mijn werk die zo voor de hand lijkt te liggen; schoonheid is niet genoeg, ik zoek het Sublieme.

 

 

 

 

 

 

 

Inge Westerhof, zonder titel, 2020, acrylverf op doek, 110 x 150 cm

 

 

Bronnenlijst

· Den Hartog Jager, Hans. Het Sublieme, het einde van de schoonheid en een nieuw begin. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2012

 

· Eco, Umberto. De geschiedenis van de schoonheid. Amsterdam: Bert Bakker, 2006

 

· Honour, Hugh & Fleming, John. Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff, 12^e druk 2005

 

· Scruton, Roger. Schoonheid. Amsterdam: Nieuw Amsterdam, 2010.

 

· YouTube. “of Beauty and Consolation – Roger Scruton.” Productie: De Vries, Vera. VPRO, 2000.

https://www.youtube.com/watch?v=xRbOvnl0SEQ